A régi Új Színház bemutatta Thomas Mann nagyregényének színpadi változatát. A tömörítés, csak amolyan Prokrusztész-ágyba fektetett szövegamputációval férhet egy színházi estébe. Nincs tere és ideje az összes érdekes figurának, a mély filozofálásnak és a teljes cselekménynek. Kérdés: mennyire törhet ki a dráma az epika műfaji keretei közül? A centrumban mindenesetre Hans Castorp (Schruff Milán) áll, és hozzá nő Clawdia Chauchat (Nemes Wanda) teste – utóbbinak szinte szöveg nélküli szerep jut.

Naphta (Derzsi János) és Peeperkorn (Gáspár Sándor) egy monológnyi erős hatású ellentézisek. Az adaptációban a szöveg belső arányai óhatatlanul megbillennek, a színpadi verzió Settembrini (Almási Sándor) világlátását hozza igazán helyzetbe – nyilván nem véletlenül. És a tehetetlen humanista „fölénye” itt és most Budapesten kortársi áthallásokat is lehetővé tesz. Igazán Szikora János rendezéseinek immár hagyományos vizuális művészeti-dramaturgiai látásmódja segíti a sűrítés sikerét – aki kódolja a víziót, annak a képek és az ágyak beszédesek.

Kevés tárggyal dolgoznak a szimultán térben, de ágyból van bőven a színpadon: budoár-dívány, szanatóriumi-szállodai kanapé, napozóteraszi nyugágy, intenzívosztályi „halottaságy” és egy acél-tepsi a proszektúráról – mely a prológ és a finálé keretjátékában kulcskellékként süllyed-emelkedik a zenekari árokban.

De a kezdés, még sötétben: József Attila „Thomas Mann üdvözlése”, Major Tamástól. Amikor a szín felvilágosodik: „képként” van a térben 6 ajtó, meg egy 12 osztású panoráma-ablak, mely a Varázshegyre néz, és valamiféle matematikai haladvány kezdő fokaként: 4 valódi festmény. Szikorának a szimbolikus „kép” és a valóságos mozgókép-inzertek segítségével ezúttal is sikerül a bravúr.

A valódi festmények a díszlet jobb-határfalának erős skurcában – természetesen – érdektelenek. Itt van némi zavar, mert a Behrens doktor (Hirtling István) által a „magángalériába” beinvitált Hans Castorp ezekből aligha érezheti meg „a fény anatómiáját”. Hacsak egy művészettörténész mégis rá nem ismer a Blaue Reiter vagy a Nyolcak valamelyik vásznára. Az egyszer volt csodát kizárva, a kellék-képek alapján Castorp a Paulay Ede utcában nem igazán kérdezhet rá a forma funkciójának éppen Németországban megfogalmazódó aufklérista tételére. Arra, amit a modernizmus világképe épp a 10-es, 20-as években a Bauhaus-építészet által írt axiómává. A Behrens tanácsos által festett Clawdia portré – a rivaldánál – bántóan szegényszínházi.

Az igazi „kép” a villódzó, Szikora által megkomponált játék. Jóformán csak a képkeretek stabilak. Blondelkeretekből nyílnak a szobaajtók (René Magritte), megannyi erotikus átjáró a halál dimenziójába, a földöntúli képzetére az erős gégenek is rásegítenek. Magritte fragment-világértelmezését idézi a frontálisan elhelyezett, részekre osztott, szintén képkeretbe foglalt (mozi)vetítőernyő, olykor tájra nyíló óriási ablak. Hol a szürrealisták mozdonyának dugattyúi, svájci óramű kerekei őrölnek, hol az élet fáját látjuk a múló évszakok realitásában, hol pedig középkori életkorszimbólumokhoz hasonló jelfákat érzékel a képolvasó.

A fák diaporámája máskor tüdőröntgen-leletek halálos ítéletévé alakul át. A görcsös ágak és/vagy hörgők Caspar David Friedrichnek, a német romantika legjelentősebb festőjének haláltáncot járó fáira, azok kapu sziluettjére emlékeztetnek. A festőt elemző Földényi F. László írja: „Jézus szavai jutnak ugyan eszünkbe: »Én vagyok a kapu« (János,10,9), de hogy a kapun túl mi van, ez rejtély (…) Aki innen ki akar jutni annak előbb meg kell semmisülnie, nem nehéz ráismernünk a középkori legendárium egy különös szentjére, Sanctus Nemóra, Szent Senkire, aki a világból éppúgy kizuhant, mint a kegyelem birodalmából”. Thomas Mann regényének színpadi változatában is végig összefonódik a Menny és a Pokol – éppen Jakob Böhme misztikája szerint. És ez a misztika áthatotta a 20. század elejének német festészetét, művészeti mozgalmait a Blaue Reitertől a Bauhaus-alapító Johannes Itten képköltészetéig.

Az előbb említett ajtós főfal plüssbevonatán, a súrolt fényben az artisztikusra kefélt textilszálak örvénylő hatása olyan, mint Franz Marc vad ecsetpászmái a vásznon. Csak éppen a blondelkereteken kívül van a kép, a lyukakban a semmi fenyegető fényei villannak, ha felvágódnak az ajtók. A színpadi látvány a korszaknyitó vizionáriusok: Friedrich, Marc, Magritte enigmatikus festészetének spontán szcenikai demója (díszlet: Szikora János, jelmez: Balla Ildikó) – nem minden didaxis nélkül. Az összművészet ízlésem szerint mégis megszületik.
A vetítőfalon Kandinszkij élményére lehet ráismerni: egyszer a műterembe lépve az alkony „leírhatatlanul szép” árnyjátékát vélte meglátni – közelebb lépve vette észre, hogy az a szép: saját fejjel lefelé fordítva lerakott képe. Fura cáfolatául Adolf Loos hírhedt vádiratának, miszerint: „a díszítés bűn”. A múlt századelő rögeszméje lett az utópisztikus megtisztulás. A „Varázshegynek” az olasz-svájci Tessinben van egy ikertestvére, a Monte Verita (az Igazság hegye). Szent hegy, ahová a német értelmiség exportálta a Bauhaus építészetét és a modern táncot – beleértve a kispolgárt pukkasztó naturizmust és szabad szerelmet (a stúdiósok ebben A varázshegyben jeleznek is egy orgiát, picit vérszegényen). A másik hegy kutatójaként a kiállítás-kurátori munkát művészetté emelő Harald Szeemann csinált híres kiállítást (Mamelle delle Verita, 1978), majd mostanában egy rangos műegyetem, az ETH Zürich visz itt építészeti konferenciaközpontot. A varázshegy Berghof szanatóriumát is megkutatták, Katja, Thomas Mann feleségét ott, Davos mellett gyógykezelték.

Egyáltalán, már az egykorú könyvkiadás üzletet látott az író életrajzi szálainak kibogozásában: pl. a Buddenbrook ház dekódolását, Lübeck valóságos lexikonját már az 1910-es években kiadták. Thomas Mann és Settembrini kapcsolható párhuzamáról mondják, hogy Mann majdani, hat gyermeket (ebből hárman lettek írók) hozó házassága előtt együtt élt egy Paul Ehrenberg nevű festővel. Mann életének homofil epizódjait agyonbeszélte korunk. A mostani, jó ízléssel felrajzolt, talányos színpadi utalás, még platói szerelemnek sem nevezhető.
Vera Sturm és Hermann Beil (bécsi Burgtheater) színpadi változatát Nádas Péter fordította magyarra. Nádas fotósként kezdte a képalkotást (a díszlet fotó-fáit v.ö.: az író szeretve fotózott vadkörtefájával). Nádas, a fordító és Szikora, a rendező nagyon finoman kezeli azt a kapcsolatot, amit Thomas Mann Settembrini és Hans Castorp közé szőtt. György Péter Nádas Párhuzamos történetek paralel epizódjáról írja az Apám helyett-ben: „Nádas (…) fotográfiai írásmódja engem Robert Mapplethorpe aktjaira és Richard Avedon portréira emlékeztett (…)

A mindennapi életben láthatatlannak tűnő, szabad szemmel észre sem vett apróságok hangsúlyozott megmutatása, beemelése a képtörténetbe, a test és a történet közötti összefüggések láthatóvá tétele az esztétikai feladat lényege”. És ezután Nádas Péter/György Péter pontosan leírják az 1980-ban botrányosnak minősített Mapplethorpe-képet, a Man in polyester suit (Férfi műszálöltönyben) c. fotót. Ezen egy fej nélküli képtorzó a ruha nyitott sliccén kitüremkedő fallosza teszi személyessé a figurát. Hasonló képpel indul Szikora rendezése is: a Második hölgy/Elbeszélő hullamosó nővér (Sztárek Andrea) az indító keretjátékban egy (szétroncsolt arcú, fej-nélküli meztelen holttestet mosdat. A figura jelentőségteljes péniszének mozdításakor fogjuk föl, hogy nem kellékbábot látunk. Az üresnek mondott korszellem, úgy látszik, mégis képes tartalommal töltődni.

Az előadás végén korabeli némafilmrészletek peregnek: a nagy vetítőablakon mozdony visz a frontokra, az üres városban „halott” női kirakatbábok néznek az első világháborúban eltűnt férfiak után. „Ugyanott és ugyanakkor lett érvénytelenné az a vadonatúj civilizáció, amelyet a két összevetett könyvben Nádaséban/Ottlikéban [és tegyük hozzá, Mann A varázshegyében is – megj. tőlem, Sz.Gy.] ama bizonyos talányosan leírt Bauhaus építészet jelenít meg, amely egy univerzális racionális térszerkezet által láthatóvá tett utópia modelljeként tűnik elénk” – folytatja a különféle „szocialisták” totális háborúinak századát képértelmező György Péter.
A 20. században két véres ideológiai kísérlet bukását is átélte a civilizáció. Az előadás József Attila verseivel indult. Vádbeszédet hallottunk a fasizmus ellen. Az este végére szétrobban a színpadkép.

Az emberiség nem tanult. Settembrini ma újra elindítja Castorpot a hegyről lefele: menj, küzdj együtt azokkal, akikhez tartozol, „a varázshegynek vége”.

Erre a végszóra a tér darabjaira esik szét, a hegyről köd száll alá. Hans Castorp magányos árnyát Szikora, a rendező C. D. Friedrich „A vándor a ködtenger felett” c. képe szerint állítja be. Maga a „szétrobbanás” a Mann-kortárs Franz Marc festményét, a „Madarak”-at, és Friedrich száz évvel korábbi „Jeges-tengerének” kozmikus tájképét is erősen megidézi. Franz Marc 1916-ban Verdunnél esett el. Ezek a festők és Mann, az író, az izmusok felett állnak. Mi meg lent halljuk: „Oh szégyen gyalázat, hogy mi itt vagyunk az árnyék fedezékében”.

Az európai civilizáció kizuhanni látszik, éppúgy imbolyog, a semmi szakadéka fölött, mint Hans Castorp alakja Szikora záróképében. A Második hölgy/Elbeszélő előkészíti a fémtepsit… Az előadás optimistább olvasata szerint: vissza kell menjünk a felvilágosodásig. A fénnyel újra kell kezdeni.